quarta-feira, 10 de abril de 2013

A MÚSICA SACRA DOS TERREIROS (2) - O IGBIN

Este é o segundo texto de uma série introdutória sobre a música sacra afro-brasileira. Na introdução ao primeiro texto, sobre o ritmo do Ijexá, expliquei a função dos toques rituais. Cito:
 
Dizem os mais velhos das casas de candomblé que os atabaques conversam com os homens. Cada toque guarda um determinado discurso, passa determinada mensagem, conta alguma história. O tocador dos tambores rituais precisa conhecer o toque adequado para cada orixá, vodum ou inquice. Se o drama representado pela dança de um orixá se refere ao combate, o toque é um - em geral com características marciais. Se a ideia é contar através da dança sacra uma passagem de paz, o toque é outro. Há toques para expressar conquistas, alegrias, tristezas, cansaço, realeza, harmonia, suavidade, conflitos... Não se deve, sob nenhuma hipótese, bater para um determinado orixá um toque que não se relacione às suas características.

É importante lembrar que um xirê, a festa de candomblé, é o momento em que os orixás baixam nos corpos das iaôs para representar - através da dança, dos trajes e emblemas - passagens de suas trajetórias. Através da representação dramática, a comunidade se recorda do mito e dele tira um determinado modelo de conduta. As danças, ao contar histórias protagonizadas pelos orixás, servem de exemplo para os membros do grupo. Ritualiza-se o mito em música e dança, crença e arte, para que ele continue vivo para a comunidade, cumprindo assim sua função modelar.
 
O atabaque ritual é normalmente feito em madeira e aros de ferro que sustentam o couro. Nos terreiros de candomblé os três atabaques utilizados são conhecidos como rum, rumpi e lé. O rum, o maior de todos, possui o registro grave; o rumpi, o do meio, possui o registro médio; o lé, o menorzinho, possui o registro agudo (em breve explicarei como temos aí uma das bases para o funcionamento de baterias de escolas de samba). Para auxiliar os tambores, utiliza-se um agogô ou gã; em algumas casas tocam-se também cabaças e afoxés.
 
Nas casas de culto keto, os tocadores de atabaque têm o título de ogãs alabês; os jejes chamam os tocadores de runtós e os seguidores dos ritos de angola denominam os músicos de xicarangomos. A iniciação demanda tempo, recolhimento e consagração. O termo alabê deriva de alagbe - o dono da cabaça - ; runtó deriva da língua fongbé, dos vocábulos houn (tambor) e (pai) , formando o sentido de pai do tambor; já xicarangomo vem do quicongo nsika (tocador ) + ngoma (tambor) = o tocador de tambor.
 
Nas tradições jeje e keto, os tambores são tocados com baquetas feitas de pedaços de galhos de goiabeira, chamadas aguidavis. O rumpi e o lé são tocados com dois aguidavis; o rum é tocado com uma única baqueta, maior e mais grossa que as outras. Nos candomblés de angola, os três atabaques são percutidos com as mãos, sem o recurso de baquetas.
 
Um dos ritmos mais nobres do candomblé de keto é o Igbin. Ele é o toque dedicado Oxalá, mais especificamente a Oxalufã (do iorubá orisá olufon; orixá senhor de Ifón - uma localidade próxima a Oxogbó, na Nigéria). Oxalufã é  a manifestação de Oxalá como um ancião, dotado da sabedoria dos mais velhos, que baila de forma lenta e curvada, apoiado em um bastão sagrado, o opaxorô. Para que tal bailado seja possível, o toque do tambor se caracteriza pela lentidão e, ao mesmo tempo, pelo desenvolvimento contínuo do ritmo.
 
Igbin, diga-se, é também o caramujo africano que, ao lado do ebô (alimento feito com milho branco), é a principal oferenda feita a Oxalá. O ritmo do Igbin, portanto, se assemelha ao lento caminhar do caramujo que carrega a sua própria casa, assim como Oxalufã carrega o peso da criação do mundo. Ao longo do toque, o rum - o mais grave dos tambores - faz uma série de desenhos rítmicos que acompanham as sutis variações do bailado lento do orixá. Muitas vezes, durante o bailado, Oxalufã bate com o opaxorô no chão no mesmo compasso do desenho feito pelo rum.

É provável que o mito mais conhecido de Oxalufã seja o da sua injusta prisão, acusado de furtar o cavalo de Xangô. Quando Oxalufã é solto, banhado e vestido com roupas brancas (mito reproduzido na cerimônia das Águas de Oxalá), ele é recebido com todas as honras, para a reparação da injustiça. Airá, então, carrega Oxlufã, alquebrado pelos tempos de prisão, nos ombros. É Airá, neste momento, que dança o Igbin, bailando lentamente com o venerável orixá.

O Igbin, é por isso, toque de paciência, observação, peso do mundo e, ao mesmo tempo, de perseverança. Solene em sua lentidão de caramujo, forte na celebração do poder dos mais velhos, desenha os mitos sem acelerar o passo, mas sempre no sentido da criação da vida, da arte e do axé, atributos de Oxalá. É, afinal, feito o oriki iorubá pleno de sabedoria:

Igbin ti o jade ni karrahun, ko le ri orun

(A lesma que não sai do seu caracol, não pode ver o sol.)



 

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