quarta-feira, 17 de abril de 2013

O BANGU TAMBÉM TEM A SUA HISTÓRIA

O The Bangu Athletic Club, um dos clubes de futebol pioneiros na prática do esporte no Brasil, foi fundado em 17 de abril de 1904 por ingleses que trabalhavam na Companhia Progresso Industrial do Brasil, a fábrica de tecidos do bairro. Possuia no início, assim como o Paissandu Cricket Club e o Rio Cricket and Athletic Club (esse, de Niterói) , jogadores majoritariamente ingleses em seus quadros.

Em 1905 o time do Bangu era formado por cinco ingleses (Frederick Jacques, John Stark, Willlian Hellowell, W. Procter e James Hartley) , três italianos (César Bocchialini, Dante Delloco e Segundo Maffeo), dois portugueses ( Francisco de Barros, modesto guarda da fábrica conhecido como Chico Porteiro, e Justino Fortes) e um brasileiro ( o operário negro Francisco Carregal).

O jornalista Mário Filho, autor do imprescindível O Negro No Futebol Brasileiro - livro que reputo tão importante para entender o Brasil como um Casa Grande e Senzala ou um Raízes do Brasil - verificou um detalhe significativo na foto da primeira equipe banguense. Dos onze jogadores, o mais bem vestido era exatamente o negro Francisco Carregal. A beca do malandro impressionava.

O fato é que Carregal foi um pioneiro na história do futebol do Rio de Janeiro. Não há referência anterior a ele de um negro e operário - Carregal era tecelão da fábrica - praticando o violento e então elitista esporte bretão em terras cariocas. Cercado de estrangeiros, todos eles brancos, Carregal caprichava na beca para diminuir o impacto de sua condição de negro praticante de um esporte de almofadinhas, fato compreensível naquelas primeiros tempos do pós-abolição.

Creio que o traje requintado de Carregal pode ser comparado ao esmero com que se vestia, nos anos de 1930, o sambista Paulo da Portela, sempre de gravata e sapatos. Paulo sabia que, naquele contexto, o negro precisava conquistar um espaço que só viria com um comportamento firme e exemplar. O branco tinha o salvo-conduto da cor da pele. O buraco, para o negro, era mais embaixo.

Alguns meses depois de sua fundação o Bangu colocava, sem restrições, operários e negros no time, misturados aos mestres ingleses. Enquanto o Fluminense e o Botafogo não conceberiam isso tão cedo, a equipe banguense abria suas portas para outros jogadores como Carregal, a exemplo do goleiro Manuel Maia, um goalkeeper crioulo retinto. É claro que também há, nesta questão, uma estratégia patronal, que via na permissão da prática do esporte aos operários uma maneira de atenuar conflitos sociais e trabalhistas latentes.

Foi também o time da fábrica que aboliu a distinção entre os torcedores nos estádios. Na maioria dos campos de futebol, os pobres ou mal ajambrados não podiam assistir aos jogos nas arquibancadas, espaço reservado aos distintos e posudos chefes de família, jovens promissores e raparigas em flor. Ao poviléu cabia um espaço separado, logo chamado de geral, que distinguia, segundo um jornal do início do século, a platéia dos espetáculos, sempre bem trajada e ocupando o espaço nobre no field, do torcedor comum. O Bangu cometeu, desde o início, a bendita ousadia de não compartimentar o público de seus jogos em espaços separados.

Independentemente de análises sociológicas que não interessam a esse espaço, resgatar um pouco dessa trajetória do Bangu serve também para quebrar o mito de que o primeiro clube carioca a aceitar negros e operários foi, na década de 20, o Vasco da Gama. O time da cruz de malta foi, e é fato incontestável, o primeiro dos quatro grandes do Rio a aceitar em seus quadros os negros e operários. Clubes ditos pequenos, porém, faziam isso desde o início do século XX, como é o caso do pioneiro - esse sim! - Bangu de Francisco Carregal e dos suburbanos times do Esperança e do Brasil.
 
O Bangu foi, por exemplo, campeão carioca da segunda divisão em 1911 com quatro negros e seis operários na equipe. Entre 1907 e 1909 o time preferiu manter os negros no elenco e se afastar da Liga Metropolitana de futebol, em virtude de uma mensagem racista enviada ao clube que dizia o seguinte: "Comunicamo-vos que o Diretório da Liga, em sessão de hoje, resolveu por unanimidade que não sejam registradas como atletas pessoas de cor".
 
Que se louve o Bangu. O time de Moça Bonita, afinal, também tem - e como tem! -  a sua história.
 

quarta-feira, 10 de abril de 2013

A MÚSICA SACRA DOS TERREIROS (2) - O IGBIN

Este é o segundo texto de uma série introdutória sobre a música sacra afro-brasileira. Na introdução ao primeiro texto, sobre o ritmo do Ijexá, expliquei a função dos toques rituais. Cito:
 
Dizem os mais velhos das casas de candomblé que os atabaques conversam com os homens. Cada toque guarda um determinado discurso, passa determinada mensagem, conta alguma história. O tocador dos tambores rituais precisa conhecer o toque adequado para cada orixá, vodum ou inquice. Se o drama representado pela dança de um orixá se refere ao combate, o toque é um - em geral com características marciais. Se a ideia é contar através da dança sacra uma passagem de paz, o toque é outro. Há toques para expressar conquistas, alegrias, tristezas, cansaço, realeza, harmonia, suavidade, conflitos... Não se deve, sob nenhuma hipótese, bater para um determinado orixá um toque que não se relacione às suas características.

É importante lembrar que um xirê, a festa de candomblé, é o momento em que os orixás baixam nos corpos das iaôs para representar - através da dança, dos trajes e emblemas - passagens de suas trajetórias. Através da representação dramática, a comunidade se recorda do mito e dele tira um determinado modelo de conduta. As danças, ao contar histórias protagonizadas pelos orixás, servem de exemplo para os membros do grupo. Ritualiza-se o mito em música e dança, crença e arte, para que ele continue vivo para a comunidade, cumprindo assim sua função modelar.
 
O atabaque ritual é normalmente feito em madeira e aros de ferro que sustentam o couro. Nos terreiros de candomblé os três atabaques utilizados são conhecidos como rum, rumpi e lé. O rum, o maior de todos, possui o registro grave; o rumpi, o do meio, possui o registro médio; o lé, o menorzinho, possui o registro agudo (em breve explicarei como temos aí uma das bases para o funcionamento de baterias de escolas de samba). Para auxiliar os tambores, utiliza-se um agogô ou gã; em algumas casas tocam-se também cabaças e afoxés.
 
Nas casas de culto keto, os tocadores de atabaque têm o título de ogãs alabês; os jejes chamam os tocadores de runtós e os seguidores dos ritos de angola denominam os músicos de xicarangomos. A iniciação demanda tempo, recolhimento e consagração. O termo alabê deriva de alagbe - o dono da cabaça - ; runtó deriva da língua fongbé, dos vocábulos houn (tambor) e (pai) , formando o sentido de pai do tambor; já xicarangomo vem do quicongo nsika (tocador ) + ngoma (tambor) = o tocador de tambor.
 
Nas tradições jeje e keto, os tambores são tocados com baquetas feitas de pedaços de galhos de goiabeira, chamadas aguidavis. O rumpi e o lé são tocados com dois aguidavis; o rum é tocado com uma única baqueta, maior e mais grossa que as outras. Nos candomblés de angola, os três atabaques são percutidos com as mãos, sem o recurso de baquetas.
 
Um dos ritmos mais nobres do candomblé de keto é o Igbin. Ele é o toque dedicado Oxalá, mais especificamente a Oxalufã (do iorubá orisá olufon; orixá senhor de Ifón - uma localidade próxima a Oxogbó, na Nigéria). Oxalufã é  a manifestação de Oxalá como um ancião, dotado da sabedoria dos mais velhos, que baila de forma lenta e curvada, apoiado em um bastão sagrado, o opaxorô. Para que tal bailado seja possível, o toque do tambor se caracteriza pela lentidão e, ao mesmo tempo, pelo desenvolvimento contínuo do ritmo.
 
Igbin, diga-se, é também o caramujo africano que, ao lado do ebô (alimento feito com milho branco), é a principal oferenda feita a Oxalá. O ritmo do Igbin, portanto, se assemelha ao lento caminhar do caramujo que carrega a sua própria casa, assim como Oxalufã carrega o peso da criação do mundo. Ao longo do toque, o rum - o mais grave dos tambores - faz uma série de desenhos rítmicos que acompanham as sutis variações do bailado lento do orixá. Muitas vezes, durante o bailado, Oxalufã bate com o opaxorô no chão no mesmo compasso do desenho feito pelo rum.

É provável que o mito mais conhecido de Oxalufã seja o da sua injusta prisão, acusado de furtar o cavalo de Xangô. Quando Oxalufã é solto, banhado e vestido com roupas brancas (mito reproduzido na cerimônia das Águas de Oxalá), ele é recebido com todas as honras, para a reparação da injustiça. Airá, então, carrega Oxlufã, alquebrado pelos tempos de prisão, nos ombros. É Airá, neste momento, que dança o Igbin, bailando lentamente com o venerável orixá.

O Igbin, é por isso, toque de paciência, observação, peso do mundo e, ao mesmo tempo, de perseverança. Solene em sua lentidão de caramujo, forte na celebração do poder dos mais velhos, desenha os mitos sem acelerar o passo, mas sempre no sentido da criação da vida, da arte e do axé, atributos de Oxalá. É, afinal, feito o oriki iorubá pleno de sabedoria:

Igbin ti o jade ni karrahun, ko le ri orun

(A lesma que não sai do seu caracol, não pode ver o sol.)



 

A MÚSICA SACRA DOS TERREIROS - O IJEXÁ

Dizem os mais velhos das casas de candomblé que os atabaques conversam com os homens. Cada toque guarda um determinado discurso, passa determinada mensagem, conta alguma história. O tocador dos tambores rituais precisa conhecer o toque adequado para cada orixá, vodum ou inquice. Se o drama representado pela dança de um orixá se refere ao combate, o toque é um - em geral com características marciais. Se a ideia é contar através da dança sacra uma passagem de paz, o toque é outro. Há toques para expressar conquistas, alegrias, tristezas, cansaço, realeza, harmonia, suavidade, conflitos... Não se deve, sob nenhuma hipótese, bater para um determinado orixá um toque que não se relacione às suas características.

É importante lembrar que um xirê, a festa de candomblé, é o momento em que os orixás baixam nos corpos das iaôs para representar - através da dança, dos trajes e emblemas - passagens de suas trajetórias. Através da representação dramática, a comunidade se recorda do mito e  dele tira um determinado modelo de conduta.  As danças, ao contar histórias protagonizadas pelos orixás, servem de exemplo para os membros do grupo. Ritualiza-se o mito em música e dança, crença e arte, para que ele continue vivo para a comunidade, cumprindo assim sua função modelar.

De todos os toques sacros do candomblé de Ketu, o Ijexá é provavelmente o mais suave. Vale esclarecer, para inicio de conversa, que a palavra Ijexá origina-se do vocábulo Ijèsá, uma subdivisão da etnia iorubá e o nome da cidade nigeriana que é considerada o berço do grupo. Nessa cidade se cultuam sobretudo Oxum e Logun-Edé - e o Ijexá designa o ritmo das danças principais desses orixás. Tocam-se, também, ijexás (ainda que não seja o ritmo predominante) para Exu, Osain, Ogum, Oyá, Obá, Oxalá, Orunmilá ...

O Ijexá é apresentado nos terreiros somente com as mãos, dispensando-se o uso dos aguidavis (as baquetas de percussão). O ritmo é suave e cadenciado, emoldurando a dança dengosa e sensual de Oxum e Logum. O gã (agogô) acompanha sempre os atabaques, marcando o compasso.

De ritmo dos terreiros, o ijexá acabou também chegando ao carnaval, a partir da criação dos afoxés baianos (cortejos carnavalescos de adeptos do candomblé) no final do século XIX. Algumas pessoas e até mesmo alguns livros fazem certa confusão ao citar o afoxé como um ritmo. O afoxé é o cortejo - o ritmo que emoldura o cortejo é o ijexá. A expressão afoxé, inclusive, vem do iorubá àfose (encantação pelo som, pela palavra) . Os cubanos usam a expressão afoché para designar o ato de enfeitiçar alguém com o pó da magia.  Ao toque do Ijexá, os antigos afoxés buscavam encantar os concorrentes, desfilando pelas ruas em formato processional. O afoxé Filhos de Gandhi até hoje se apresenta no carnaval ao som do ijexá - e começa sempre o cortejo tocando para Logun-Edé.

Os que já viram um xirê certamente se recordam das danças de Oxum e seu filho Logun-Edé, simulando o banho vaidoso nas águas dos rios, enquanto se miram no espelho e seduzem a todos de forma faceira e, vez por outra, enganadora. O toque do Ijexá busca descrever, por isso, a cadência sedutora e feiticeira das águas.

O mestre Nei Lopes, referência fundamental para quem se interessar pelas culturas africanas e o Brasil, compôs no início dos anos 80 um ijexá em homenagem a Logun-Edé, magistralmente gravado por Clara Nunes. É um exemplo contundente da importância dos ritmos sacros para a música brasileira. A gravação abaixo, garimpada no youtube, é interessante porque começa com o ijexá tocado nos terreiros e abre para a gravação da guerreira, a grande Clara:



Retorno ao tema em outros textos.

Abraços